La plus grande foire d’arts premiers du monde fête ses 25 ans. Jusqu’au 13 septembre, le Parcours des mondes à Paris réunit une cinquantaine des plus grands marchands. Très longtemps, on admirait les sculptures africaines, mais sans connaître les noms des sculpteurs. Avec une soixantaine d’œuvres de son exposition « Signatures sculptées », Bernard de Grunne, marchand belge et expert de l’art africain, démontre qu’il est possible de tirer de l’anonymat les grands sculpteurs africains. Entretien.
RFI : Votre exposition s'intitule « Signatures sculptées ». De quelles signatures parlez-vous ?
Bernard de Grunne : Dans l'art africain, rien n'est jamais signé sauf chez les Kota, où il y a un petit dessin. Les autres artistes africains n'ont jamais signé et ils ne sont jamais datés. Donc, on doit vraiment essayer de grouper les objets par similitude formelle. Il y a 25 ans, j’ai intitulé mon livre Mains de maîtres. Aujourd’hui, pour cette exposition, j’ai trouvé Signatures sculptées. Leur manière de sculpter est leur signature.
Comment parvenez-vous à regarder l’art africain autrement ?
J'ai eu la chance d'avoir un père collectionneur. J'ai grandi au milieu de tout ça depuis l'âge de douze ans. Cela a formé mon œil. Depuis quarante ans, je regarde des œuvres d'art africain. J’en ai tellement vu, j’en ai tellement absorbé... Cela me permet de faire des rapprochements qui sont parfois assez frappants.
Les experts Yaël Biro et Constantin Petridis, qui ont dirigé le livre de référence Les arts africains, publié l’année dernière, revendiquent, concernant leur regard sur les arts africains, une approche moins géographique et moins thématique, mais surtout plus historique. Considérez-vous que votre approche de « Signatures sculptées » est comme une prolongation de cette pensée ?
C'est autre chose. Je suis un historien de l'art. J'ai cité l’historien de l’art Henri Focillon avec son essai Vie des formes [publié en 1934]. C'est une approche de regard sur les sculptures, sur les formes et comment les formes sont nées dans les différents styles. On peut difficilement faire des chronologies. On voit que dans les styles, il y a des influences. Souvent, c’est : il y a une tribu, un style. C'est assez hermétique. Au final, on va voir que dans l'histoire de l'art, dans l’art de la sculpture africaine, les influences sont perméables, par capillarité. Les bons sculpteurs étaient connus dans un rayon de 80 à 100 kilomètres à la ronde. Les objets circulaient…
On peut voir des objets d'un style qui fait penser à un style qui est très loin. Et on se dit : comment ça se fait ? Ce n’est pas dans le canon qu’on connaît de ce style-là… Je crois qu'on est encore au début de l'histoire de l'art. Nous avons très peu d’informations sur la provenance géographique. Pour beaucoup d'œuvres, nous savons simplement le nom de la tribu qui est vaste. Parfois, on a le nom du village. Par exemple, dans les maternités Kongo, nous avons le fameux maître de Kasadi. Une des pièces sur la maternité, conservée au musée de Tervuren, en Belgique, a été récoltée par un missionnaire, le père Bittremieux [1880-1946], au village de Kasadi, donc à l'embouchure du fleuve Congo. Là, on sait qu’il fabriquait beaucoup d’œuvres, peut-être pas à Kasadi, mais dans la région.
Quand on a identifié les gestes d'un maître et son nom, qu'est-ce qui change dans notre rapport à la sculpture ?
Pour le marché de l'art ou pour les collectionneurs qui entrent dans l'art africain et qui sont un peu décontenancés par l'absence de date et de signature, ça rassure un petit peu : « ah, c'est le maître de Bouaflé » ou « ah, c'est le maître de Kasadi ». Ainsi, cela tombe dans une case qu'on trouve rationnelle. Ce n'est pas un hasard si les œuvres de maîtres identifiés font des prix élevés en vente publique. Les gens intéressés à l'art africain se souviennent du nom et le reconnaissent assez vite. Cela leur permet de se repérer.
Votre approche est-elle contestée par certains dans votre profession ?
Vous savez, tout est contesté. Quand on se promène au Louvre, on peut dire : « Ce n’est pas un Vermeer, c'est l'école de Vermeer ». « Ce n'est pas un Rembrandt, c'est un élève de Rembrandt ». C'est le jeu normal de l'histoire de l'art de contester, de réfléchir et de regarder. Et beaucoup d'attributions mériteraient un second regard.
En Occident, on perçoit la culture et les œuvres africaines souvent sous l’angle d'une communauté, d'une tribu, d’une création collective. Si vous identifiez et affichez le nom du créateur d’une sculpture, vous donnez à l’œuvre une dimension individuelle. Qu’est-ce que cela change ?
Tous les objets sont collectifs, font partie des communautés, quoi qu'il arrive. Un très bon exemple : les petites statues Songye [RDC] sont individuelles, mais les grandes statues sont des statues communautaires. Elles permettent aux forces parfois dangereuses qui existent dans le monde des Songye de pouvoir se calmer et se diriger autrement que sur la communauté ou le village.
En 2019, vous avez co-organisé l’exposition Calder Crags et Totems du Vanuatu. Quand vous avez identifié un sculpteur africain, vous le considérez au même niveau et vous l’évaluez avec les mêmes critères qu'un artiste contemporain d'aujourd'hui ?
Prenons l’exemple d’un tableau de Rothko qui fait en vente publique probablement 50 ou 60 millions de dollars. Alors qu'un objet africain – qui est parfois tout aussi fascinant – en fait moins. Moi, je trouve qu'on est arrivé dans l'esprit des gens à une certaine égalité dans l'importance des œuvres africaines. Mais c'est certain, dans l'esprit du marché de l'art, cela reste une valorisation beaucoup moindre. Moi, le prix m’intéresse peu. C’est surtout la solution plastique qui m’intéresse.
Pourriez-vous nous décrire une œuvre représentative de votre démarche d’identifier les mains, les gestes d’un maître ?
Par exemple, en Côte d'Ivoire, on a appelé l’auteur de ce genre de sculptures « le maître de Bouaflé ». Bouaflé est le nom d'un village. L’historien Bertrand Ngoy, qui connaît très bien cette région, a dit qu’il faudrait plutôt parler d’un autre village situé pas très loin de Bouaflé. Autre exemple, vous avez là deux poulies de métier à tisser. Une avec une provenance prestigieuse, elle a appartenu à Paul Guillaume [1891-1934, grand marchand d'art, collectionneur et critique d'art]. Elle est passée en vente publique, il y a six mois. Elle a fait 315 000 euros ! C'est un record du monde pour une poulie. Une petite poulie très élégante, avec ce visage très typique du maître de Bouaflé, avec les yeux étirés, la petite moue de la bouche et les cornes d'antilope qui sont bien élégamment retournées.
Prenons aussi l’exemple de ces trois sculptures du Nigeria, comment avez-vous identifié l'artiste Soompa ?
Ce n’est pas moi qui ai identifié l'artiste. C’est un chercheur, un anthropologue anglais, Richard Fardon, qui a écrit plusieurs ouvrages sur ce domaine. En cherchant dans les archives, il a pu retrouver la lettre d'un missionnaire qui a identifié une sculpture qui est actuellement au Musée national de Lagos. Il a fait un petit dessin dans sa lettre. Puis, il a écrit à un ami : « J'ai vu un joli objet dans les réserves du musée. C'est une statue avec deux corps et deux paires de hanches et une paire de jambes. C’est pas mal… » Elle a été faite par Soompa. C'est comme ça qu'on a pu trouver, par miracle, le nom de ce sculpteur qui a vécu, à mon avis, au XXe siècle. Il a commencé à produire dans les années 1910. Les premiers essais parlaient de partir de la fourche, c’est évidemment l'homme et la femme, le couple primordial. Puis il a inventé cette sorte de composition intéressante : il a mis les hanches avec deux jambes et les doubles corps. Cet objet génial est devenu un succès commercial.
Autre défi : deux sculptures du XIIIe siècle.
Pour ces deux sculptures du Mali, nous avons beaucoup de chance, parce qu'on peut tester le bois par le carbone 14, une méthode de datation assez précise. Il faut rendre hommage à Hélène Leloup. Elle a fait la première datation, il y a 40 ans, et a publié ses recherches sur la statuaire Dogon.
J'ai fait ma thèse sur les terres cuites du Mali et fait une sorte de tableau depuis l'an 1000 jusqu'à l'an 1700, avec l'évolution des styles. Or, ces deux objets ont été datés au carbone 14 entre 1299 à 1406. Donc, cela représente des ancêtres fondateurs de la statuaire soninké, avec les scarifications temporales, les grandes mains, le côté très ondulatoire du corps.
Et comment a-t-on pu identifier le maître ?
Comme pour les autres, on les compare. Visuellement, on voit tout de suite la manière dont le corps a été fait : l'allongement du menton, l'ondulation du corps, les dessins, les grandes mains… Les scarifications sont les mêmes, le visage a la même forme, il y a une relation formelle absolue. Pour l’identification du nom de l’artiste, c’est un chercheur, assistant de Jean-Louis Paudrat, qui a appelé le maître de ces statues soninké « le maître de la collection Loeb ». Pierre Loeb était un grand marchand d'art contemporain qui s'intéressait aux Dogons. Il l’a appelé ainsi, parce que nous ne connaissons pas le nom du village où ces objets ont été récoltés, sinon on pourrait mettre le nom d'un village. C’est pourquoi on a nommé ce maître d’après le premier propriétaire de la première œuvre apparue en France.
Signatures sculptées, exposition de Bernard de Grunne à la galerie Gravida, à Paris, à l’occasion des 25 ans du Parcours de mondes, du 8 au 13 septembre 2026. Entrée gratuite dans toutes les galeries.
